Al principio, fueron las láminas de sus libros; después, la televisión. Millones de chicos argentinos de distintas generaciones soñaron con las tortas de Doña Petrona, cuyo nombre completo era Petrona Carrizo de Gandulfo. Ella reinaba en un mundo donde ríos de espesa crema chantilly, chocolate o fondant se derramaban encima de los bizcochuelos para completar la decoración de canchas de fútbol, paisajes y altares erguidos sobre la masa esponjosa lograda a base de docenas de huevo por piso.

Uno de esos chicos fue Alfredo Arias, el artista, director y actor de teatro, que ahora ha montado en Proa la muestra Patria Petrona, un ejercicio de la memoria colectiva, apoyado en pinturas de Juan Stoppani que reproducen algunas de las láminas, en tortas del tamaño de las originales pero de cerámica, en recetas leídas por la actriz Alejandra Radano y maniquíes vestidos con modelos diseñados por Pablo Ramírez, los modelos que las señoras vestirían en cada una de las ceremonias de degustación (cumpleaños, comuniones, fechas patrias, hora del té, casamientos, bodas de plata).

Petrona era un nombre perfecto para la Argentina: un nombre-destino. Bastaba cambiarle una vocal y Petrona se convertía en "patrona". En verdad, esa señora sobria, vestida para recibir y protegida de las manchas de la cocina por un coqueto delantal de profusos volados era una patrona: tenía de la patrona la autoridad, el empaque y el peinado impecable, fijado por el spray como para desafiar las tormentas y los incendios de Lo que el viento se llevó.

Petrona enseñó a cocinar a las amas de casa argentinas con el mismo espíritu evangelizador que los jesuitas desplegaron para adoctrinar a los guaraníes. Su reinado se extendió casi medio siglo, desde la década de 1930 hasta la de 1980, y el célebre Libro de Doña Petrona, especie de biblia gastronómica nacional, superó hace ya bastante las 100 ediciones y los tres millones de ejemplares vendidos.

Durante el período de mayor esplendor de Petrona (de 1940 a 1960), la idea del colesterol como un enemigo íntimo de los seres humanos no estaba muy difundida; por eso, en la cocina, regía el placer y no la sombra inquietante de los médicos con hepatogramas y estetoscopios en mano. No se contaban las calorías ni tampoco se hacía gimnasia. Uno engordaba, quedaba paralítico de un ataque o se moría de un infarto sin que nadie se sintiera culpable, sin que la medicina preventiva les arruinara la fiesta a los mortales.

"Se le espesó la sangre", decían los allegados en los velorios, como si se refirieran a una salsa más de las de Doña Petrona, pero que circulara perezosa por las venas. Nadie asociaba con una asesina serial encubierta al ama de casa que, batidor en ristre, mezclaba huevos, azúcar, dulce de leche y chocolate. Además, la situación económica, comparada con la actual, era de bonanza, por eso, las recetas petroniles no escatimaban ingredientes costosos. Literalmente uno podía tirar manteca al techo. ¿Quién se hubiera rebajado al uso de la margarina? ¿Qué era la margarina? ¿Acaso una gramínea?

Arias recuerda: "En mi casa, las que cocinaban bien eran mis tías, por supuesto, solteras. Una de ellas, Laura, era muy buena cocinera. Preparaba berenjenas en escabeche inolvidables, profiteroles... Decía que podía hacer el bizcochuelo de 36 huevos de Petrona con uno solo y el resultado era mejor. Mis tías criticaban bastante a Petrona porque enseñaba, según ellas, una cocina despegada de la realidad. En cambio, yo apreciaba justamente que estuviera despegada de la realidad, porque eso me permitía soñar.

La mirábamos para soñar. Muchas de esas tortas, sobre todo las de las láminas, eran irrealizables en una casa. Se hubiera necesitado una cocina enorme, asistentes, para hacer esos platos. Petrona, con el libro y con las clases de televisión, había creado una especie de 'Petronalandia', una Disneylandia doméstica. Hace poco, un amigo me decía que, cuando sus padres se peleaban, él se refugiaba en el cine. Yo me ponía a hojear el libro de Petrona. Hojearlo me inspiraba tanto o más que mirar un número de Radiolandia . Si hubiera podido hacer un decorado con esas láminas, lo habría hecho y habría caminado dentro de tortas monumentales. Una vez, cuando era chico, cociné una de dulce de leche y chocolate, el 'Arrollado Caruso', creo. Me salió mal y, además, a mi familia no le gustó que yo me dedicara a tareas femeninas, así que todos me condenaron".

La estética ingenua de las tortas decoradas se correspondía a la perfección con la de las casas y los objetos domésticos de las dos primeras presidencias de Perón (). Durante esos años, si uno se imaginaba un "hogar", el "hogar" era el chalecito con techo de tejas a dos aguas de los barrios levantados por el gobierno justicialista. Ese mismo modelo de chalet, pero de dos pisos, aparece en la "Torta de cumpleaños para niña" de Petrona. En esos espacios, podrían haberse movido las estrellas infantiles de la época, Diana Miriam Jones y Adrianita.

Sin embargo, Arias no deja de señalar un costado ligeramente perverso de las decoraciones: las tortas "cuentan" una historia o presentan una imagen que no guarda mucha relación con lo que se va a comer. "Ella era para mí una escultora surrealista. Entre las láminas-torta de Petrona está un 'Almohadón dominicano', una torta-misal, otra que se llama 'Libro Santa Teresa' y también una torta-costurero.

¿Quién puede tener ganas de comerse un almohadón, un costurero o Las moradas de Teresa de Ávila? Todo eso parece sacado de Dalí. Sin embargo, esas tortas nos hechizaban, aunque quizá no nos hubiéramos animado a cortarlas. No eran para comer. Además, la fantasía de Petrona, a veces, era algo confusa. El 'Gâteau El Ranchito', por ejemplo, está coronado por dos árboles, dos palmeras, y una construcción con techo de crema moka y dulce de leche, igualita a una choza africana de película de Tarzán. Esa torta no es la pampa. Nada de lo que uno ve da una idea de los ingredientes ni de la situación geográfica.

Todo es una ilusión. Petrona introdujo en la cocina un mundo onírico. Por eso, me hace acordar a Walt Disney. La primera vez que visité Disneylandia tuve la impresión de que me habían hospitalizado, de que hubiera vuelto a la infancia, pero medicada; como si a un chico le hubieran dado ácido lisérgico y lo hubieran metido en una clínica norteamericana para locos. Esas vueltas regresivas a la niñez tienen algo de una internación por delirio. El ama de casa de aquellos años, los de mi niñez, era una figura psiquiátrica más que sociológica. Me acuerdo del furor con que mis tías limpiaban las cacerolas o batían la mayonesa.

Limpiar y cocinar era un desahogo. La locura se combatía con Puloil y una batidora. (Petrona no quería que se batieran los huevos con un tenedor.) Mis tías habían emprendido una guerra feroz contra los yuyos que les invadían el gramillón del jardín. Los arrancaban con las manos y con una rabia que no sólo era botánica. Las veía y sentía que las amas de casa caminaban por el borde de un precipicio."

Para Alfredo Arias, en los libros y los programas de televisión de Petrona, están sintetizadas muchas de las pretensiones del pueblo argentino, sobre todo de la clase media que buscaba aprender cómo poner la mesa, cómo servirla y qué poner en ella en las celebraciones. Querían sentirse en una película de Hollywood o en una de esas residencias levantadas por Amadori en los estudios de Martínez. Para aprender a decorar, de Petrona, es, en ese sentido, un resumen del imaginario de las señoras que veían a Zully Moreno, dama y pecadora, bajar y subir escaleras de mármol, vestida de fiesta, con traje de montar, envuelta en déshabillés o en interminables tapados de pieles que extinguían en un solo modelo toda una especie zoológica, la cabeza cubierta por sombreros gigantescos adornados con plumas arrancadas a pájaros exóticos.

Los postres de Petrona, reflexiona Arias, son una mezcla de juguetería, arquitectura, joyería y haute couture . La manga repostera, cargada con crema o fondant , buscaba imitar sobre el bizcochuelo los bordados de François Lesage para Dior, Balenciaga o Jacques Fath, pero con resultados más telúricos. Esas tortas eran tan inalcanzables como el caviar Beluga o las esmeraldas de Van Cleef.

"Las tortas 'Calesita', 'Tambor', 'Capillita de mi pueblo' son alucinaciones, como visiones de drogadictos. Yo prefería la abstracción del libro a los programas de televisión -dice Arias-. Pero, con la televisión, se instaló ese melodrama argentino que fue la relación de Petrona y Juanita, su asistente, que no abría la boca y ni siquiera miraba a cámara, los ojos siempre bajos, de expresión sufrida, apagados. Nunca sonreía.

En mi barrio, todos discutían si Juanita sufría o no sufría, si se sentía humillada o si aceptaba sin problemas ese papel de sombra. Yo tengo mi propia teoría. Creo que Juanita la hacía sufrir a Petrona, porque a veces Juanita se retobaba y perdían tiempo. Como el programa se hacía en vivo en aquella época, se corría el peligro de no terminar la receta a hora. A mí me angustiaba ver que los minutos pasaban y faltaba mucho para que terminaran un plato. En realidad, las dos encarnaban dos figuras bastante patrias, el 'ama' y la 'servidora' criollas. 'Patria Petrona.' Con toda la novedad de la televisión, representaban una comedia, o un drama, en el que había una tradición por respetar."

Esa tradición, que incluía la seguridad de mantener lo adquirido y la esperanza del progreso, también reinaba en la casa de Alfredo Arias. El hecho de que él, de chico, se interesara por los dominios reservados de modo atávico para las mujeres, como las artes, y, peor aún, que mostrara indiferencia o rechazo hacia las actividades masculinas era un motivo de preocupación para el padre.

"Mi familia aspiraba a borrar de mi vida cualquier deseo artístico -cuenta Arias-. Me inscribieron en el Liceo Militar. Traté de seguir esa idea y de ser un buen alumno, y lo fui. Pero ese mundo representaba lo opuesto de lo que yo era. Mandar a un chico como yo, más interesado en las danzas españolas y en las estrellas de cine que en la formación bélica, al Liceo Militar era un acto de extrema violencia. Aprendí a sobrevivir. Todo el tiempo pensaba que me podía venir un golpe de cualquier lado.

Supe cuidarme, supe organizarme. Creo que ningún chico que estaba ahí quería encontrarse en esa situación, entre esas paredes. Ninguno de nosotros correspondía a esa realidad. Cada uno se había hecho un esquema, un plan, para acomodarse a esas circunstancias. El paso de la adolescencia a la adultez es muy difícil, sobre todo cuando eso ocurre en medio de 300 cadetes, bajo una disciplina rígida. Además, yo no quería traicionarme a mí mismo, quería ser solidario con lo que yo era. Sabía que no podía volver a mi casa humillado, derrotado por ese sistema. Lo conseguí. Sobreviví a los cinco años de estudios.

Pero hubo un accidente en esa historia. En el Liceo, había un cadete de los años mayores, que nos llevaba a ver obras de teatro. Y así, con el uniforme militar, asistí a una función de Esperando a Godot , de Beckett. Eso cambió mi vida. El sacerdote que estaba a cargo de los alumnos del Liceo se enteró de que íbamos a ver obras de ese tipo. Por supuesto, el cura pensaba que esas piezas y los movimientos teatrales independientes eran cosas de comunistas. Las autoridades del Liceo me mandaron a llamar y me preguntaron si era comunista. Yo me tuve que hacer explicar qué era el comunismo. Quedé marginalizado.

En quinto año, por mis notas altas, tendría que haber dirigido a los cadetes que ingresaban en el Liceo, pero no me dieron ese lugar que me correspondía y me mandaron con lo peor de mi curso. Fue una revelación. Comprendí que ser marginalizado podía ser muy conveniente. Los cadetes que habían sido puestos a un lado, como yo, eran los más interesantes, profundos, amistosos y bellos de todo el Liceo. A partir de ese momento, la marginalidad fue un hilo conductor en mi vida y en mi obra."

Esa marginalidad le mostró a Arias que no todo lo que importa son las grandes avenidas por las que transita la mayoría o los grandes nombres. En la oscuridad, en los destinos menos gloriosos, había una luz muy distinta de la que le habían querido imponer sus padres, pero que le resultaba no sólo más afín, sino también más rica. El azar o el destino lo ayudaron. Tuvo algunos encuentros afortunados. Conoció a Tito Serebrinsky, el régisseur, y a Alberto Greco, el artista conceptual que creó el Vivo Dito, el arte vivo.

"Tito me hizo descubrir a la familia Martinoli, un conjunto de mártires del arte que tenían como suma sacerdotisa a Lida, que bailaba en el Colón. Sobre la historia de los Martinoli monté Familia de artistas , la obra que escribimos con Kado Kostzer. Era muy joven cuando fui al Aula Magna de la Facultad de Derecho o de Medicina, ya no me acuerdo, para ver bailar La muerte del cisne a Lida Martinoli. Ella mantenía en el aire a soplidos una pluma arrancada de su tutú, mientras bailaba. Ésa era la coreografía: un pas de deux con la pluma. El cisne se moría soplando la pluma. Sublime. Alberto Greco era un personaje marginal, como no había conocido antes. En él, entre bambalinas, estaba el mundo de Manuel Puig. Le interesaban, como a mí, las estrellas que había visto de chico en los cines y en Radiolandia . Los dos nos íbamos a los estudios de Argentina Sono Film y, por ejemplo, nos poníamos a perseguir a Olinda Bozán. Con Alberto, pude medir hasta qué punto los personajes de mi memoria podían cohabitar con las imágenes de un artista contemporáneo, muy avanzado para su época."

La ironía y el humor que Arias ha desplegado en toda su obra le habían servido en la niñez como defensa, pero también para atesorar una especie de álbum de recuerdos de Remedios de Escalada, el suburbio bonaerense donde creció. De un modo aún muy primitivo, echaba una mirada camp sobre el mundo kitsch que lo rodeaba. "Teníamos unas vecinas a las que llamaban 'las Peludas'.

En la casa de 'las Peludas' había una nena, a la que, todos los carnavales, convertían en una especie de Zully Moreno en miniatura. La vestían de Viuda Alegre, de Madame Pompadour, de María Antonieta. La chica, seguida por 'las Peludas', atravesaba con miriñaque un gran potrero para ir al Club Talleres, donde se hacían los bailes y los concursos de disfraces. Y a mí me quedó la imagen de María Antonieta en el potrero. Me daba cuenta de que allí palpitaba una cosa muy profunda. Además, estaban las cosas cómicas de mi propia casa. Por ejemplo, lo que pasaba con los dientes de mi abuela.

Como ella los había perdido todos y no había querido ir al dentista, le pusieron una dentadura cualquiera, la primera que encontraron, y claro, mi abuela estaba siempre con una sonrisa fija en la cara, porque la dentadura no era de su medida y la boca no le cerraba. Mi abuela era sensacional. Cuando la saludaban y le preguntaban cómo estaba, ella respondía: 'Esperando las cuatro tablas'. Las cuatro tablas era el cajón con que la iban a enterrar. Yo me retorcía de risa cuando salía con esas cosas. A veces, para entretenerla en la cocina, le daban una papa y le decían que la pelara, y ella le daba la forma de un muñeco tremendo, siniestro."

Con ese mismo espíritu, Arias miraba, de chico, el libro o los programas de Petrona y, muchos años después, cuando ya era un director de teatro reconocido, los espectáculos que bordeaban, por el disparate, "el precipicio de la locura", pero también lo sublime y en los que Arias buscaba inspiración: "Tito Serebrinsky, en Roma, me llevó en la década de 1970 a ver las puestas de la compañía Doriglia-Palmi, una familia compuesta por Anna Maria Doriglia, su esposo Bruno Palmi, y la hija, Bianca.

Eran célebres en Roma. Unos los consideraban genios, otros se burlaban de ellos. Y los dos bandos se peleaban en la sala, mientras que, en las últimas filas, siempre había unos curas que no prestaban mucha atención a lo que sucedía porque estaban en otras actividades y habían ido allí con otros intereses que no eran los teatrales. A los Doriglia-Palmi les dediqué dos piezas. Hacían melodramas religiosos en un sótano chiquito, a cuatrocientos metros del Vaticano. Esas obras eran una especie de fin del mundo, un apocalipsis, algo inimaginable. Jamás pude llegar al esplendor, a la sublimidad y al espanto que ellos alcanzaban. Presentaban una Salomé y, ya en el afiche, anunciaban: ' Salomé en cuarenta cuadros. La danza de los siete velos se baila fuera del escenario'.

O sea que también los niños podían entrar. ¿Y en qué consistía la danza? El escenario era minúsculo. Se veía un salón del palacio de Herodes, que uno debía imaginárselo enormísimo, y dos servidoras o esclavas que limpiaban el piso. De pronto, se oía una música oriental que venía del fondo y, desde bambalinas, uno por uno, tiraban los siete velos a los pies de las sirvientas. La que los tiraba era Salomé, a la que uno no tenía el gusto de conocer, porque habría sido indecente en el Vaticano y, sobre todo, porque no cabía un alfiler más en las tablas".

Cuando Alfredo Arias se radicó en París, la Argentina se convirtió para él, poco a poco, en una especie de laboratorio de la memoria. En los comienzos, montó Eva Perón , de Copi, y en 1992, cuando puso en escena el espectáculo musical Mortadela , rescató a Niní Marshall como escritora de libretos. "Niní y todos sus personajes me parecían indispensables para comprender lo que es el país. En 1993, con Marilú Marini, armamos Niní , homenaje a Niní Marshall. Por primera vez, Niní había autorizado que otra actriz interpretara sus textos. Tuvimos la suerte de visitarla varias veces. Nos recibía con una especie de bata o de batón rosa impecable, peinada a la perfección y nos mostraba un álbum con imágenes de sus personajes.

Un año antes, habíamos estrenado en París Lluvia de fuego, una obra de Silvina Ocampo. Marilú le tuvo siempre una gran admiración a Silvina. Y, para mí, hay un triángulo de humor argentino formado por Niní, Silvina Ocampo y Copi, que condensa una buena parte de nuestra manera de ser. Los tres son muy distintos, pero tienen algo bizarro e inocente a la vez. Eso los emparienta de un modo extraño con Petrona.

Después, en Tatuaje , me ocupé de Miguel de Molina, el cantante y bailarín español. También estaba presente en mi recuerdo, pero como alguien del que, en mi niñez, algo se callaba. Él representaba una especie de pecado viviente. Parecía que la mera idea de ir a verlo era una audacia. El hecho de que bordara sus blusas sonaba a escándalo, pero a mí me maravillaba y me intrigaba. Esas tres figuras, a pesar de la popularidad de Niní y de Miguel de Molina, tenían un lado marginal. Forman parte de una tradición menor y, sin embargo, se nos metieron en la carne y supieron interpretar lo que somos. Con Petrona, pasa lo mismo."

Patria Petrona es apenas un comienzo para Arias: él quisiera hacer exposiciones temáticas que abarcaran todas las disciplinas. Por eso, a las tortas les sumó los vestidos de Pablo Ramírez, pero también le hubiera gustado rodearlas del mobiliario y la vajilla de la época. Piensa, por ejemplo, en una muestra sobre la revista Para Ti y la publicidad (en el libro de Petrona, hay una lámina del postre libro crocante con la inscripción "Para ti"), que reflejaron las fantasías, las costumbres y las ambiciones de consumo de los argentinos.

"En mi carrera artística, siempre me interesó la confrontación entre lo profundo y lo superficial, entre lo serio y el humor. Me atraen los seres y las cosas que no llegan a la cumbre, pero que intentaron hacerlo, los que se esforzaron en alcanzar la perfección en su campo, los artesanos que nunca llegaron a ser artistas o que fracasaron en ese intento y que, por eso mismo, revelan mucho de lo que es la mayoría, el común de la gente.

Los grandes logros, las grandes obras de la humanidad, los genios representan de modo ejemplar lo que es el ser humano, pero una radio encendida en la que se escucha a Niní, una torta de Petrona, un número de Radiolandia sirven para entenderse a uno mismo, hablan de aspectos cotidianos, efímeros, de todos nosotros, que quizá ni entren en consideración en el mundo de las obras maestras. Esos seres me sirvieron de inspiración y, al mismo tiempo, muchas veces tuve que trabajar con ellos en mis puestas."

El gusto por la cosa bien hecha, la labor artesanal y el refinamiento que se desprende de la obsesión por el detalle ya se advertían en las primeras producciones de Arias en Buenos Aires. Lo asombroso es que, entre su salida del Liceo Militar y sus trabajos para el Instituto Di Tella de la calle Florida, pasaron muy pocos años. ¿Dónde había aprendido todo lo que desplegaba en sus muestras y en el escenario?

"Una vez en París, me preguntaron: '¿De dónde viene la elegancia?' Respondí: 'De la intensidad de la mirada'. No hay otra cosa. De chico, absorbía todo lo que me producía curiosidad y me llamaba la atención. La información que recibía era la que me daba el cine. Me acuerdo de que en un mismo programa vi Rocco y sus hermanos , de Visconti, y a A pleno sol , de René Clément. Rocco... fue para mí un hecho fundacional. Ya no se puede volver atrás si uno ve algo así y quiere hacer espectáculos. Aun en una primera visión, de un modo inconsciente, me daba cuenta de todo lo que debía de haber detrás de esas imágenes. El refinamiento es una acumulación de observaciones infinitas.

El año pasado, me tocó montar la muestra Viajes extraordinarios para presentar la última colección de joyas de Van Cleff y Arpels, basada en los libros de Julio Verne ( Cinco semanas en globo , Viaje al centro de la Tierra , De la Tierra a la Luna , Veinte mil leguas de viaje submarino ). La puesta incluía cuatro cariátides monumentales, que representaban los cuatro elementos y las novelas de viajes de Verne, instalaciones enormes y muy complejas, destinadas a exhibir pequeños estuches que contenían joyas de un diseño elaboradísimo y de un costo fabuloso. Cuando entré en el taller de los orfebres, tuve una impresión religiosa, casi mística. Me pareció que todos los que estaban allí eran monjes, entregados por completo a un trabajo silencioso, en un éxtasis feliz. Trabajaban con la infinita paciencia de la que hablaba antes. El tiempo no existe cuando uno tiene que hacer bien lo que debe hacer, por más humilde que sea la tarea."

En la carrera de Arias, hubo un aprendizaje que perfeccionó ese modo casi innato de "mirar". Cuando puso en escena Drácula , Delia Cancela y Pablo Mesejean le mencionaron a Serge Diaghilev. Según el propio Arias fue "como si todas las fichas me hubieran bajado de una vez". Pasó el tiempo, emigró a París y, poco a poco, su producción cobró un vuelo imprevisto. Algunos de los ejemplos más notables del refinamiento que había alcanzado fueron las puestas de Penas de amor de una gata inglesa (1978), basada en el cuento de Balzac y los dibujos de animales de J. J. Grandville (1978), y de El juego del amor y del azar , de Marivaux (1987). En realidad, la "mirada" le había servido de hilo conductor para encontrar lo que necesitaba.

En el Festival de Spoleto de 1973, había visto Manon Lescaut , en una puesta de Visconti con decorados de Lila De Nobili y vestuario de Piero Tosi. Quedó deslumbrado y cuando volvió a París, alguien le preguntó con qué artista le habría gustado ponerse en contacto. Arias no dudó: Lila De Nobili. Fue muy fácil que se conocieran porque ella vivía en París, en el 14-16 de la rue de Verneuil, a pocas puertas de la casa de Arias. Él ignoraba que eran vecinos. La visitó y le habló de las cosas que le interesaban.

Ella le dijo que tenía algo para él. Le mostró un libro con los dibujos de animales antropomórficos de Grandville, que satirizaban la sociedad francesa del siglo XIX, y le comentó que le había aconsejado a una de sus discípulas, Claudine Gastine, que hiciera el vestuario para los cuentos de animales de Beatrix Potter, coreografiados por Frederick Ashton. Claudine habría de ser una de las colaboradoras más estrechas de Arias. Además, De Nobili le dio a Arias el nombre del artista más indicado para hacer máscaras: era el ruso Rotislav Doboujinski, cuyo padre había trabajado con Stanislavski y... ¡Diaghilev! En esa charla con De Nobili, cobró forma el proyecto de Penas de amor... Ella le había entregado a Arias las llaves del mundo imaginario francés del siglo XIX y le había indicado quién podía realizarlo a la perfección en escena. Las cabezas que creó Doboujinski fueron un elemento esencial en la puesta admirable (premiada) de Penas de amor...

Las máscaras, que han sido una obsesión en el mundo de Arias, también aparecen en su último trabajo, Truismes , ( Cochinadas , en español) una adaptación hecha por Gonzalo Demaría de la novela homónima de la escritora francesa Marie Darrieussecq. El estreno teatral será en París, pero antes, el 23, 24, 25 y 26 de junio, la pieza va a ser leída en Buenos Aires, en la nueva sala del sótano del Centro Cultural San Marín. Hay dos personajes principales, el hombre lobo y la mujer-chancha, a la que Alfredo Arias interpretará en Francia (la cara cubierta por una máscara), pero éste, además, encarnará a las otras mujeres de la obra: una clienta de spa , una dermatóloga, una viuda mujer piadosa, una empleada pública multifuncional (enfermera, monja, policía y psicóloga).

En Buenos Aires, Arias dirigirá la lectura, pero no va a actuar: "Me interesaba hacer una especie de laboratorio de voces a partir del texto de Darrieussecq. Hay dos elencos. Entre las actrices, están Verónica Llinás, Adriana Aizenberg, Alejandra Flechner y Claudia Lapacó. Es curioso trabajar sin las máscaras, tan sólo con algo sin materia pero tan personal como la voz. La de Petrona era muy particular y me acompañó en todo este proyecto porque su voz era su estilo; su manera de hablar tenía un sello, se apoyaba en ciertas sílabas para crear la música de la frase. Esa voz la tenemos grabada en la memoria todos los que la escuchamos. Ahora quisiera hacer algo con un personaje que formó parte de mi niñez y de la de mi generación, con otro ser marginal, Fanny Navarro.

Fue una estrella, la amante de Juan Duarte, y cuando cayó el peronismo, la condenaron a una especie de exilio en su propio país. Me interesa el paralelismo entre la película Deshonra , de Tinayre, de la que ella fue protagonista, y su propia vida. Me atrae exponer su caso. De adolescente, cuando yo todavía intentaba satisfacer los deseos de mi familia, se me había ocurrido que, como ellos querían verme abogado, lo mejor habría sido ser abogado de mujeres: una especialidad que, creo, no existía. Me daba cuenta de que las mujeres eran marginales, casi delincuentes o sospechosas por el solo hecho de ser mujeres. Y algo así me había pasado o estuvo a punto de pasarme a mí. Estaban condenadas a la cárcel, a la cocina y, como camino de redención o de escape, les quedaban las tortas fantásticas, monumentales y utópicas de Petrona. El horno de Petrona ayudaba a respirar en aquella patria."

HUEVO DE PASCUA DE DOÑA PETRONA VERSIÓN ARIAS

Los ingredientes del huevo pascualino son pocos. Parece que el año pasado les dio mucho trabajo poner estos huevos en Pascua. El chocolate tibio lo tengo al lado mío y voy controlando la temperatura. La temperatura se controla con el ojo. Cuando la temperatura está a punto, colocan los moldes en el refrigerador. Para cada tapa o medio huevo, para este molde, que más o menos tiene 10-15 centímetros de diámetro, podemos emplear 200 gramos de chocolate cobertura dulce. Si es más chico, menos cantidad; y si es más grande, más cantidad. Yo tengo acá el chocolate cobertura dulce, yo lo rallo así, bien de macha, como si rallara un palo de sauce.

Rallen hasta que se saquen callos. Los últimos pedacitos se cortan así nomás, en trocitos. Se colocan en una cacerolita y va al baño María. Yo, en esta cacerolita, disuelvo el chocolate al baño María (cacerola dentro de otra cacerola, eso es el baño María) [?]. Un huevo lleva bombones, caramelos y también un muñequito, que también es muy interesante que le regalen a un niño o a una señorita. Los huevos pueden tener adentro todo tipo de regalitos, hasta zoquetes.

Ya ven que estas florcitas son fáciles de hacer, las hacen sobre el mármol o sobre un papel impermeable, un papel manteca, las dejan secar y, con toda facilidad, las despegan. Estas flores se conservan mucho tiempo, ideales para tumbas.

Unas alumnas me piden que les repita la receta de las palmeritas de hojaldre. Este año ya no tengo tiempo. La próxima clase debo hacer los merengues y después el pan dulce de Navidad, que tanto me lo solicitan, en una forma fácil y barata, porque el pan dulce se puso a un precio inalcanzable. En cambio, preparado por ustedes, por más que le pongan mucha fruta, siempre va a salir más económico y, por último, voy a dar el menú nueva ola, un menú interesante de platitos fríos, todos fríos, para la nueva ola, o sea para la gente joven o la gente a la que le gusta tener poco trabajo en la cocina, la gente que trabaja fuera de casa.

Y para rematar voy a hacer un pavo a la York. Pensaba también hacerles una torta de comunión, al menos explicarles lo que lleva adentro y cómo decorar por fuera. Eso es para ayudarlas el 8 de diciembre, para que los chicos celebren felices la primera comunión.

Adn Arias

Lanús, Buenos Aires, 1944. Director de teatro, actor, creador y organizador de muestras temáticas. En sus comienzos, se hizo conocer en el Instituto Di Tella como artista plástico. Allí montó una versión de Drácula en clave falsamente ingenua y con mucho humor. A fines de la década de 1960 se fue primero a Nueva York y después a París. Fundó el grupo teatral TSE, integrado entre otros por Marilú Marini, Juan Stoppani y Facundo Bó. El estreno de Eva Perón, de Copi, en París (1970) desató un escándalo. A ese espectáculo le siguieron muchos otros. El humor, el refinamiento combinado con la cultura popular y, por momentos, un profundo lirismo son las claves de su estilo. Entre sus puestas se destacan La mujer sentada, de Copi; La bestia en la jungla, de Henry James, adaptada por Marguerite Duras; La ronda, de Arthur Schnitzler; Las criadas, de Jean Genet, y Madame de Sade, de Yukio Mishima.

Tortazo. La muestra fue inaugurada el martes. Las funciones teatrales para el público, complementarias de los objetos exhibidos, se harán mañana y el domingo a las 18 y se repetirán el próximo fin de semana (sábado 25 y domingo 26) a la misma hora. En consecuencia, habrá sólo cuatro funciones. La entrada cuesta veinte pesos. Actúan Alfredo Arias y Alejandra Radano. Venta y reserva telefónica de entradas al de martes a domingos de 11 a 19. Personalmente, en avenida Pedro de Mendoza 1929.

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